По поводу "Сечи" - там тоже есть живопись (если так определить стиль Норштейна). Вот опять нарушаю авторские права  :
Музыка, цвет и ритм. Сеча при Керженце. Пластика 20-хх гг. Перспектива, горизонт
- Но все-таки вы фонограмму записываете до изображения, а затем снимаете под нее или наоборот?
- Здесь не существует никаких предписаний. Если эпизод связан с ритмической музыкой, вы, естественно, отбиваете про себя ритм и пишете фонограмму. Но нельзя рассчитывать на то, что звуковой ряд сам собой потом приложится к изображению. Что касается моего опыта, то с каждым фильмом он все более бесполезен и бессмыслен для других. Мне хочется немедленно в изображении услышать звучание. Звук потерял для меня значение как фонограмма и приобрел значение как сердцевинная составляющая общего движения фильма. Поэтому, чтобы ответить на ваш вопрос, имеет смысл поговорить о моем первом режиссерском опыте - о фильме «Сеча при Керженце».
Работать над ним в качестве сорежиссера меня пригласил старейший наш мультипликатор И. Иванов-Вано. Художниками были Марина Соколова и Аркадий Тюрин. Мы взяли музыку Римского-Корсакова, и единственной идеей цвето-музыкальной фильма было соединение пластики и звука. То есть даже не идеей, а сверхзадачей. Конечно, она была не до конца формальная. Хотелось сделать не просто цветовые сопряжения в согласии с музыкальным звучанием, а все-таки добиться того, чтобы изображение имело эмоционально-чувственное воздействие на зрителя. И построить это на изобразительных архетипах. Мы ведь пользуемся в обиходе, сами того не понимая, словесными архетипами. Говорим «туча стрел» или метафорически обозначаем врагов: «Черные тучи идут с моря, хотят прикрыть четыре солнца…» («Слово о полку Игореве»). Мы привычно пользуемся обозначениями: «светлое начало», «чернота, поглощающая свет», «белый свет», вообще «белое» как пространство, «великое ничто», как говорят на Востоке. Белое и изумрудная зелень, сложение двух цветов, классическое иконописное сложение. (Кстати, о белом. Советую посмотреть живопись Владимира Вейсберга, одного из крупнейших художников. Строя свои композиции, он постепенно пришел к понятию белого пространства, которое словно излучает предмет. Его работы могут много дать в понимании того, как развивается художественная мысль.) Белое содержит в себе всю цветовую гамму.
И мы попытались за счет цветового сложения дать драматургическое развитие. «Сеча при Керженце» - это попытка соединить цвет и ритм, ритм и музыку. Попытка просмотреть напряженность цвета в зависимости от заполнения им кинокадра. В фильме есть бледное дрожание сюжета, подобное музыкальному. Намеченные темы переплетаются, конфликтуют, одна подавляет другую, прорывается сквозь нее, ее слабый голос едва-едва слышен, но даже звучание всего оркестра не способно убить слабый звук. Таков музыкальный сюжет.
Кроме того, в фильме есть несколько монтажных кусков, о которых мне хотелось бы сказать. Один - прощание, когда дружина уходила в бой, и там, мне кажется, происходили пластические соединения, когда темная тональность переходила в другую, выраженную в фигуре стоящей княгини, а на зеленом берегу оказывалась дружина и постепенно, наплывами, скрывалась за холмами. Для меня здесь, конечно, звучала строка: «О русская земля, ты уже за холмами…»
Но, мне кажется, наиболее удачный эпизод в этом фильме - сражение. Он наиболее полный по точности замысла. Хотя и он постепенно, уходя от пластических разрывов, сгустился в материю. Там, где эмоция отражается от цвета, от вибрации цвета, от его судороги, от его чистоты, когда в цвете нет нагрузки на сюжет, задача цветопластическая работает стопроцентно. Как только делается попытка сгрузить все это воедино, соединить цветопластику, звук и сюжетное движение, сразу же идут потери. Я и сейчас оставил бы тему приближающегося врага неизменной: пластика движения шла в полном соответствии с пластикой музыкальной и давала сильный эффект. Например, когда вражеское войско скачет через цветовые волны. Если говорить о реальном пространстве, то через ковыль. Но само изображение не имеет никакого отношения к ковылю! Здесь создается сгущенная пластическая масса, сквозь которую прорывается другая. И появилась она из изобразительной пластики 20-х годов. Получилось взаимопроникновения материй, оформление пространства не как некоей воздушной среды, а пространства как кристалла, то есть соединения пластических масс, которые обозначают это пространство в еще более резкой форме.
Возьмем, к примеру, картину Малевича «Красная конница»: огромный небесный свод, и внизу, по горизонту, скачет конница, которая сделана очень условно. Я смотрел эту работу в подлиннике: конница скачет над горизонтальными полосами поля как под ковром, и этим создается невероятный эффект пространства. Разбирая эту вещь, можно вспомнить, казалось бы, самое неожиданное с ней соединение - голландский пейзаж «Беление полотна», когда длинные формы холста активно обыгрывают пространство.
Что я имею в виду? Можно написать зеленый луг со всеми импрессионистскими подробностями - луг, который уходит в марево света. Это один ход. Абсолютно справедливый и соответствующий восприятию глаза. Мы погружаем пространство в свет. А есть и другой ход: надо найти в этом луге, который мы пишем, такие пластические формы, которые давали бы ощущение ухода в перспективу.
Если бы была задача просто нарисовать пейзаж, который протыкает плоскость картины вглубь, мы бы могли для этого избрать и совершенно другие мотивы. Например, написать дорогу, которая уходит в глубину, электрические столбы (вспомните пейзажи Георгия Нисского с их шоссейными дорогами, которые перерезают огромные пространства, когда все строится на горизонталях и на резком уходе в глубину). Но может быть и другое строение, когда линия горизонта совпадает с вершиной холма, когда соединение на линии горизонта неба и земли образует энергию, которая характерна для сопряжения живописных пространств. Но стоит только приподняться над горизонтом, и открывается новое пространство, то есть энергия горизонта переходит в успокаивающую ясность нового пространства.
Посмотрите Вейсберга, посмотрите любого художника-классика - Рембрандта, Фалька - у них явственно это сочетание двух пространств, это напряжение на самом соединении. Гойя тоже по-своему это делает. На соединении возникает электрический разряд. Вообще, понимающий художник всегда заботится об этих самых пластических соединениях. Но возьмем и другой художественный принцип: вот линия горизонта. Достаточно на полотне сделать еще несколько линий, и вот уже это пространство сразу туда уходит. (И это то, чем занимались Малевич и все художники 20-х годов, то есть освоение живописного пространства.)
При низком горизонте небо постепенно переходит от синего к светлому. А конница сделана вполне условно, она почти не видна. Но так просто сформулированная задача - две плоскости - ничего бы не дала. Художник словно расстилает ковер на лугу: цветовые полосы нарисованы неровно, по мере движения к горизонту изображение как бы напрягается - туда. И как последнее напряжение - горизонт рассыпается и схватывается маленькими фигурками конников. Их почти не видно, они нарисованы условно и расставлены буквально. С точки зрения мультипликации вообще неверно по движению.
Когда мы делали «Сечу», я, вспомнив это пластическое решение, попросил художников сделать волнистые длинные полосы - метров по шесть, разного цвета, естественно, предполагая будущее их сопряжение. На экране горизонтально двигались, обгоняя друг друга, шесть полос: первая была темная, и все цветовое напряжение сходилось к центру. Цвета - бурый, черный, желтовато-оранжевый, буро-зеленоватый - неяркие цветовые всплески. Небо черное, но с размывами. Изображение по отношению к небу горело по тону. И среди этого марева скакали всадники. Только одни глаза и были видны. Лошади нарисованы, как волки, - лошади-волки. И - узкая глазная щелка и щиты. Вот и все, что было нарисовано. Всадники были одинаковые - их отштамповали по одному клише.
Что в результате получилось? Цветовые волны колыхались по отношению друг к другу, и кадр весь дышал в соответствии с пластикой музыки. Есть такой праздник в Вятке - «Свистунья», - когда весь базар свистит и воздух обретает плоть, свист уплотняет ветер и становится видимым. Как будто пучок цветных, тонко нарезанных полосок бумаги трепещет под ветром, переливаясь яркими пронзительными красками. У Гоголя есть такие строки: «Чуткое ли ухо дрожит во всякой вашей жилке?» Он переводит изображение на слух и проявляет изображение слуховой ассоциацией. Сюрреалистический эффект! Или как он описывает римский воздух в письме к М.П.Балабановой: «Что за воздух! Кажется, как потянешь носом, то по крайней мере 700 ангелов влетают в носовые ноздри… Верите ли, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше - ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра…»
Чувствительность выражена в суперконкретном изображении. Это уже сверхмультипликация в литературе. Какой вывод я тогда сделал для себя из фильма «Сеча при Керженце» о проблемах соединения цвета, пластики, движения, звука, и в итоге строения кадра? Что двигаться строго в пластическом плане и пытаться переводить музыкальные колебания в музыкальную фактуру, в фактуру цвето-тональную - эта задача не самая глубокая, она имеет некоторый поверхностный смысл. Она может присутствовать в каком-то фильме, но как единое и главное решение - вряд ли. Однако само упражнение на эту тему приучает к слуху-зрению. Приучает понимать характер фактуры, которую ты буквально ощущаешь ладонью, характер цветового напряжения, разложения цветового взрыва.
Прошу всех не забывать высказываться по интересующему меня выше вопросу про автобиографичность 
|
Необязательно, что это сразу люди предрассудков или завышенной самооценки(хотя такие скорее преобладают). 
